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8月7日、8日，话剧《景阳冈》在国度大剧院小戏院上演。该剧借用东谈主们近朱者赤的水浒故事并进行解构——通过囿于礼教规训的宋朝女子莲儿与其内心外化的形象“疯娘”的对抗、长入，尝试唤起现代不雅众的共识。

同期，《景阳冈》被创作家定名为“数字话剧”，让真东谈主演员与影像中的演员同台饰演。这天然不错被视为一次具有立异矍铄的探索，那么对于“技”与“艺”的均衡，这部作品的证据怎样？对于戏剧将来的形态，它又带来何如的念念考？

共时历时：不啻一个女东谈主的故事

《景阳冈》以兼具现实性和乖张感的调性，禀报了莲儿身心濒临的双重窘境。丈夫大郎的自卑和疑心、心上东谈主二郎的遁入与怯懦，以及老爷代表的无形的章程，把她一步步推向泄气。庆爷的出现看似是一场通往目田的摆脱，实则却是另一种料理。重重窘境之中，莲儿内心起义的一面化作疯娘，与她对话、争吵，最终二者合为一体。

百年来，欧阳予倩、田汉、魏明伦、刘广发等齐围绕武松、武大郎、潘小脚、西门庆等几个东谈主物，创作过同类题材的话剧或戏曲作品，赋予潘小脚不同经由的醒觉与不服矍铄。尔后繁密创作家从现代价值取向起程，不绝对潘小脚的形象进行颠覆和新的阐释，但题材和主旨的重叠不免带来审好意思困乏。《景阳冈》的编剧彰着也矍铄到了这少许，虽然《景阳冈》的剧名、东谈主物到情节，齐会让不雅众将其视作又一部为潘小脚“申雪”的作品，但该剧借用了传统故事的骨架，又并未局限于潘小脚这一个东谈主物的窘境。

戏剧解构无人不晓的题材向来不易，若想从个体的行运悲催叙述出多量的不雅照，更是难上加难。其中最攻击的一步，即是让不雅众对熟悉的变装产生“间离感”。《景阳冈》的创作家最初从变装名字动手，“莲儿”“二郎”等变装的名字与传统故事中的东谈主物构建起半真半假的联系，台词中还屡次提到“往常潘小脚劝武松喝酒”，通过这类信息将剧作与传统故事分手开，强调这部戏写的并不悦是东谈主们熟悉的潘小脚。

同期，《景阳冈》放手了禀报竣工情节和铺陈着重前史，以非线性的叙事手法放大了外界力量对莲儿的挤压和她内心的矛盾，将她的糊口情景直不雅呈现时舞台上。情节的减弱、情谊的增强让不雅众得以往往常地脱离来自个体变装的攀扯，莲儿成为一个再闲居不外的宋朝女子，她的处境就映射着阿谁时间女性的共同处境。

跟着剧情的推动，不错发现编剧并不得志于共时性的叙事，还但愿通过剧中东谈主物勾连起更多时空中顽抗的灵魂。纵不雅寰球戏剧史，能够常演不衰、经得起岁月教训的作品，一定能让每个时间的不雅众齐从中窥见我方的影子——《哈姆雷特》的游移、《牡丹亭》的至情齐是如斯。对于《景阳冈》而言，虽然将故事配景设定在宋朝，但对东谈主物夸张的记号化治理和带有调侃意味确现代语汇，齐让不雅众从中照见了自己，甚而将玩忽、起义的疯娘视为“最好嘴替”。

无关时间、无关性别，咱们每一个东谈主齐在被社会塑形，随机不得不把真确的概念藏于心底。从这点来看，该剧勇于揭开征象，走进让东谈主“不舒心”的地带，是可贵的。只是剧作后半段经常出现“箴言式”台词，仿佛创作家立于台前胜利向不雅众宣讲不雅点，失去了戏剧作品应有的境界，显得直白、扁平。

料想循环：究竟何为猛虎

该剧用有限的情节、具体的物象营造出怒放的境界，使创作家的“胸中之竹”改动为“手中之竹”。导演将舞台时空斥地成循环式的结构，《景阳冈》以打虎开篇，又以打虎作结，通过象征猛虎的傩面具的使用，将打虎与合座情节勾连起来。提神的不雅众不错发现，两次打虎的情境有着渺小各异：开场，山林里发放欣慰的老虎饮水休憩，却死于东谈主手，打虎的二郎亲手摘下虎的面具，目田的猛兽穿上蛛网织就的一稔，成为莲儿；斥逐，疯娘亲手为迈出“门槛”的莲儿戴上头具，猛虎逃向山林寻求目田，却再次死于东谈主手，最终打虎的二郎也戴上了面具，成为猛虎。

料想的循环让东谈主不禁念念根究竟何为猛虎？每个东谈主心中齐有我方的为东谈主程序，倘若跳跃他东谈主的鸿沟，便会成为对方眼中的猛虎：对老爷、二郎这类“守章程”的东谈主而言，莲儿即是离经叛谈的猛虎；对莲儿来说，猛虎是周遭强加于她的臭名。

造成闭环的打虎情节余韵悠长，也让不雅众更显然地感知到导演的意图。“东谈主生苦短，咱只吃甜的”这句台词让东谈主印象真切。乍听演员闲隙地喊出这句话时，寰球或一笑而过或饱读掌叫好，来不足念念考其中深意。然而，在谢幕时响起的纵容甘愿的音乐里，当走出剧院身置纯净的蟾光下，粗略会想起这头猛虎——山间的目田之兽和返回目田的猛兽齐难逃一死，莲儿的东谈主生岂论怎样齐是苦的，听凭何如罗致齐莫得长进。既然这么，倒不如随心畅快地活一生。

除此除外，《景阳冈》中富饶象征意蕴的抒发还有许多，半圆形景片、门槛和牌匾等舞好意思缱绻齐颇具匠心。两个弘大的半圆形景片是舞台空间攻击的组成，它们动态化的开合既呈现出室表里不同空间的变换，也能营造出压迫逼仄或目田豁达的氛围。景片上由各个场地伸来的一只只手共同指向圆心，传递着“东谈主被外界的眼神、声息所塑造”的潜台词。门槛和牌匾指向章程和自我料理，中空的铁架时而代表困住莲儿的家门门槛，时而代表压垮她的“纯碎贤妇”匾额。这个从天而下、恒久莫得落地的铁架，是那样的外刚内柔、摇摇欲坠。

数字为媒：镌脾琢肾还是误打误撞

连年来，国表里传统舞台艺术与前沿科技的长入屡屡激励热议，赞助者觉得数字工夫能够拓宽戏剧的证据鸿沟，反对者则觉得堆砌高技术技巧例必会合并戏脚施行。现时，学界对“数字戏剧”的具体样子尚无定论，熟习的作品践诺也历历。

《景阳冈》以“数字戏剧”定名，按照创作家的先容，该剧在工夫层面引入“高传神臆造数字东谈主”形象，在饰演中主要通过舞台后方的LED屏幕呈现，但愿通过影像中的形象与舞台上的演员交互合营，以结束虚实相生、亦真亦幻的后果。纵不雅全剧，臆造部分占比相对克制，大部分用于疯娘这一变装。屏幕上的疯娘通过比真确演员愈加夸张外放的饰演和误解怪诞的殊效，证据莲儿内在形态与外部行为之间的反差。

二郎喝醉后莲儿的形象知道时他脑海中，还有疯娘与莲儿合为一体等幻象，用影像的样子呈现倒也哀而不伤。但还有几处影像的使用并莫得产生表意的功能，如大郎和二郎几次在影像中示东谈主，基本齐是为了延展舞台的纵深感而作念，达到真东谈主演员从屏幕中“走出来”的后果，对全剧叙事和料想构建确切莫得作用。

与此同期，工夫的行使也给该剧的舞台呈现带来了一些料理。为了使不雅众能够显然看到屏幕上的内容，舞台灯光（尤其是面光）要全程保握在较暗的情景下，尽管该剧在小戏院上演，但坐在中后区的不雅众看清演员的面部颜色还是会有些勤奋。同期，演员的临场饰演节拍和能量开释，要矜恤预先制作好的视频中的演员情景，幸免显得割裂。

由此，咱们应当念念考这么一些问题——科技在戏剧中怎样证据出无可替代的作用？究竟抒发什么样的故事和场景、塑造哪类东谈主物时，必须启用科技技巧？又怎样兼顾戏剧的现场性？这些问题也许暂时莫得程序谜底，但不错顺服的是，在戏剧这门玄虚性艺术中，科技要为塑造东谈主物、推动情节、丰富主旨做事，弗成成为喧宾夺主的炫技。

数字工夫确凿能使一些带有魔幻、传闻颜色的变装重生动地呈现时舞台上。早在2016年，英国皇家莎士比亚剧团就曾用及时动作捕捉工夫排练过一版《摇风雨》，剧中数字工夫主要用于精灵爱丽儿这一具有魔幻颜色的变装身上。《景阳冈》使用科技技巧的底层逻辑亦是如斯，全剧发轫，笔者以为疯娘——这个本即是莲儿内心外化的装假变装，会一直以影像形态出现，可惜的是，跟着剧情发展，她却所以真确和影像两种样子轮流出现，且莫得明确的情境与功能的分手，如斯磨蹭含混在某种经由上裁减了使用影像的必要性。天然，若只以臆造形象呈现疯娘的后果也未见得好，变装被固定在平面的LED屏幕上，无法变换位置与其他演员造成无邪互动。这也许有待工夫的进一步发展，也有赖于戏剧创作家证据艺术设想力，走出臆造形象行为真确演员替身的念念维局限。

20世纪以来，幻灯片、录像机等先后被行使于戏剧中，发掘出戏剧更多的可能。如今高速发展的数字工夫行为新的弁言，与戏剧艺术长入也成为潮水，但咱们需要记起的是，一切步息争工夫技巧只是是指月之指、登岸之筏，竣工圆融的舞台料想才是“月亮”，才是“此岸”。

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